MaviMelek
Hermes Kitap
"Geçmişteki hayalleri yeniden görmek imkansız. Ancak özgürleştirerek geleceği kurtarabiliriz..." Pascal Quignard

[Deneme]"Kurgu ve Gerçek" - Mehmet Ergüven*

Neş'e Erdok | Saltanat 1977

"KURGUYU ZORLAYAN GERÇEK"

Kurgu, son tahlilde gerçeği sahneleme özgürlüğüdür; ama bu özgürlüğe sahip çıkmak ister istemez belli bir bakış açısını şart koşar ilk önce; çünkü gördüğümüz şey ile bir yanda öznel yaşantı içeriği, öbür tarafta dünya görüşüne koşut olarak görmeye koşullandığımız şey arasında bir işbirliği vardır daima.

Sanatçının sezgiyle bütünleşen yaşantı içeriği ise, her ne kadar euphorie'den(1) payına düşeni alsa da, burada karşılaştığımız şey daha çok kaygı ve korkunun belirleyici olduğu bir takıntılar manzumesidir gerçekte. Unutmayalım: Gerçek karşısında tedirgin olmayan sanatçı, usulca yaratıcılığa veda etmiştir. Buna göre kurgulama iradesi, olsa olsa görmek'le gündeme gelen sorumluluğun garanti supabıdır yalnızca; sanatsal müdahale, bir başka bir deyişle hesaplama, en uç noktada bile olabilirliğe işaret etmekten öteye geçmez zira. Ne var ki, bu örtülü mesaj deşifre edildiği andan itibaren şaşılası ölçüde ufkumuz açılır; ve bu aşamada geçmiş ile gelecek arasına sıkışıp kalmaktan kurtulan şimdi, dayanıklı bir köprüye dönüşmüştür artık. Bugünü anlamanın ön koşulu, geçmişten hareketle yarına dair isabetli kehanette bulunmaktır.

Bu bağlamda Neş'e Erdok'un 1977 yılında yaptığı Saltanat adlı resim ile yaklaşık çeyrek yüzyıl sonra Kabil'de çekilmiş bir fotoğrafı karşılaştırmaya geçmeden önce, sezgisel yaratıcılığın özünde yatan korku ve kaygıya kısaca değinmeye çalışalım. Herkes biliyor: İlk günden bu yana korkuyla yaşayan insanoğlunun kaygıyla tanışması epey sonra gerçekleşmesine rağmen, gerçek sanatçının bunlar arasındaki sınır çizgisini sürekli ihlal ederek kendisi ve toplumla (yaşadığı zaman dilimi) yüzleştiğini görürüz. Buna göre Karl Jaspers'in belli bir şeye yönelmeyen (dayanağı olmayan) kaygı ile gerekçeli korku arasına çektiği sınır çizgisi, uygarlık tarihine geçen sanatçıların hemen hepsinde doğurgan sınır hattına bırakmıştır yerini. Varoluşunu göğüslemek zorunda kalan sanatçının “özgürlüğe mahkumiyet”ten (Sartre) kaynaklanan kaygısı giderek ve kaçınılmaz biçimde kristalleşmeye yüz tutunca, çok geçmeden gerekçeli korku da gündemdeki yerini almaya başlar; bu ise sanatçının felaket çığırtkanlığından çok, bütünüyle sezgiye dayalı öngörüsünün doğal sonucudur hiç kuşkusuz.

Genelde öznel yaşantı içeriği ile gündelik hayattan derlediği izlenimleri hassas bir dengede işleyen Erdok, Saltanat'ta bu dengeyi alabildiğine zora koşar. Öyle ki, resmin ironik başlığı bile burada söz konusu olan kurgunun tamamen tahayyül gücüyle kotarıldığını gösterir bize: insan –aynen Beckett'in figürlerinde olduğu gibi-, varoluşunun tüm anlamını yitirdiği sıfır noktasına takılıp kalmış acınası bir yaratıktır bu dünyada. Erdok'un bitmeyen sömürü, yoksulluk ve savaşın iç içe geçtiği böyle bir düzende Saltanat ile neye gönderme yaptığı ise hiçbir kuşkuya yer bırakmaz: Tekerlekli tahta revanın parodisi olarak el arabasında taşınan insanın günümüzde çöpten farkı yoktur artık.

Öte yandan bu karamsar yaklaşımın ardında yatan gerekçeyi romantizme özgü bireysel sıkıntı bağlamında taedium vitae(2) ile açıklamak bizi yanıltır; çünkü her ne kadar Erdok'un resimlerinde yaşantı içeriği önemli bir rol oynasa da, bu örnekte karşılaştığımız şey bilinç niteliği ile yaratıcı sezginin müştereken belirleyici olduğu bir saptama, daha doğrusu tekinsiz öngörüdür aslında. Hiç kuşkusuz burada tanık olduğumuz kasvetli atmosfer, kurgu aracılığı ile vurgulanmaktan öte, düpedüz kurgunun ürünüdür aslında; en azından ilk bakışta karşılaştığımız şey, Erdok'un gerçeği sahneliyor olmakla kazandığı ayrıcalığı tepe tepe kullanmakla yetinmeyip, şimdi'yi (gerçek) adamakıllı silkeleme konusunda sergilediği kararlı tutumdur; zira şimdi sadece elan olup bitenlerin tanığı değil, yarın'ın dölyatağıdır aynı zamanda.

Dikkatli bir izleyici için Saltanat, Erdok'un diğer resimleri gibi kusursuz bir yorumobur'dur aslında. Dolayısıyla yaşantı ve bilinç niteliğine göre herkes bu resim hakkında birçok şey söyleyebilir; üstelik hepsinin de ciddiye alınma hakkı mahfuzdur. Ne var ki, yine de ortak paydası hep aynıdır bunların: El arabası, canlı olup olmadığı nicedir önemini yitirmiş bu iki figür için danse macabre'ın(3) muhayyel podyumudur. Besbelli: Yeryüzünden çok insanlar arasında yer bulamadığı için oraya sıkışmıştır bu iki yaratık.

Kabil'de Göç Reuters
Bu bağlamda Kabil'de çekilmiş bir fotoğrafı Saltanat ile karşılaştırınca Erdok'ta kaygıya yol açan şeyin özünde korkudan farksız olduğunu açıkça görürüz: Kurgu ile gerçeğin örtüştüğünü kanıtlayan bu sahnede öngörü doğru çıkmıştır; hatta kurguyu zorlayan gerçek bir adım daha ileri gidip, her şeye rağmen hayatın devam etmekte olduğuna dair ayrıntıyı da trajikomik bir ipucuyla vermekten geri kalmamıştır.

Ama önce Kabil'de olup bitenleri kısaca anımsamaya çalışalım: Gece vakti bombalanmakla kalmayıp, gün boyunca da Taliban'ın şeriat düzenini kollamakla yükümlü din polisleri tarafından talan edilen Kabil, daha doğar doğmaz öldüğü halde hala soluk alıp vermeye devam eden insanların yaşadığı bir kent, daha doğrusu çok sayıda insanın üşüştüğü bir yerleşim bölgesidir: “Taliban'ın çoğu silahlı adamları evleri basıp, içeride müzik dinleyen ya da film izleyen var mı diye kontrol ediyorlar. Ancak sonra, eğer varsa ellerindeki para ve mücevherleri almaya çalışıyorlar. BM ve Kızılhaç'ın verdiği bilgiye göre bir milyonu aşkın insan Afganistan'ı terk etmek için yollara düşmesine karşın, Taliban'ın kent dışındaki kontrol merkezleri bu göçe izin vermiyor.”

Söz konusu fotoğrafa bu bilginin ışığında bakınca, el arasına yığılıp kalmış yaşlı kadın ile onu taşıyan çocuğun hala gülümseyebiliyor olması arasındaki trajik karşıtlık, söz'ün tükendiğini gösteriyor bize. Besbelli: Erdok böyle bir sahneyi tahayyül etse bile temsiline asla yanaşmazdı; çünkü bu deli absürd bir sahnenin (gerçek) temsiline resim aracılığı ile talip olmak, duygu sömürüsü (melodram, kitsch vb.) ile karikatür arasına sıkışıp kalmayı baştan kabul etme koşuluyla mümkündür ancak.

Bütün bunlar, en az kurgu ile gerçeği birbirinden ayıran sınır çizgisi kadar, resim ile fotoğrafın oluş'unu yönlendiren mantığı da bir kez daha düşünmeye davet ediyor bizi. Resim ne denli doğaçlamaya yaslanmış olursa olsun, daha başlangıçta nihai sona ilişkin belli bir tasavvurdan yola çıkar. Gerçi resmin tamamlanmış olduğuna dair verilecek karar ile bu sonun mutlaka örtüşmesi gerekmez; ama ressamın bu yönde kullanma hakkına sahip olduğu özgürlük her daim geçerliliğini korumaktadır. Nitekim resmin oluş sürecine şu veya bu yolla eşlik eden kimi rastlantılar beklenmedik, ama yine de geçerli sayılabilecek bir sonun ortaya çıkmasına pekala katkıda bulunabilir. Öte yandan bu rastlantılar elbette kurguyu belirlemez, ama yeri geldiğinde sessizce yönlendirmekten de geri kalmaz; bu ise, hiç şüphe yok ki, bir ucu kurgulamaya değen özgür devinim alanının kapısını aralar ressama; resimde sentaks, bir başka deyişle salt düzenlemeye ilişkin öğeler, hiçbir zaman kurguda rol oynama özelliğinden (gizilgüç) bütünüyle soyutlanmış değildir.

Buna göre resimde her şeye rağmen kurguya müdahale olanağını saklı tutarak oluşan rastlantı, fotoğrafta hazır bulunmuş olana bırakır yerini; rastlantı, olsa olsa bulunmuş olanın kaydı esnasında doğru anın seçimiyle ilgili karara işaret eder burada; ve bu da fotoğrafın hangi sebepten ötürü gerçeği daha inandırıcı temsil ettiğini gösterir bize. Resim, kurgu yoluyla gerçeği sahnelerken, fotoğraf kendini sahneleyen gerçeğin peşindedir hep.

Hiç kuşkusuz stüdyoda çekilmiş fotoğraf söz konusu olduğunda, resmi fotoğraftan ayıran kurgulama (sahneleme) iradesi belli ölçüde geçerliğini yitirir; ama kameranın aracı olduğu bir görüntü, ışık düzeninden duruş noktasına, bakış açısından verilmesi istenen poza kadar ne denli öznel küdahelenin izlerini taşısa da sonuç değişmez: Fotoğrafik kurgu –fotomontaj ve benzeri uygulamaları bir yana bıraktığımızda- fiziksel (somut), yani sahiden var olanın gerçeği ile sınırlıdır daima. Buna göre kafadanbacaklılardan müteşekkil bir ordunun resmi yapılabilir, ama fotoğrafı çekilemez.

Ne var ki, duyarlı levhada yer alan görüntüyü sadece somut var olanın kaydı ile sınırlamak bizi yanıltır: Kimi zaman herhangi bir acı yahut sevincin yüz ya da bedende tecessüm etmesine tanıklık eden anlık görüntünün –tıpkı müzikte olduğu gibi- ifade ile özdeşleşmesi, yalnızca o defaya mahsus olanı dile getirme bağlamında, farklı malzeme estetiğine rağmen yine de fotoğraf ile resmin gerçekte ne denli birbirine yakın olduğunu ortaya koyar.

Her şey apaçık: Kabil'de çekilen fotoğraf düpedüz Saltanat'ın devamı –ya da yaratıcı sezgiyle tasarlanan kurgunun gerçeğe dönüşmesi. Gelgelelim bakış açısında yapacağımız en küçük bir değişiklikle bile bu sırayı tersine çevirmek pekala mümkün. Bir de şu var: Sıra yoruma geldiğinde bunlar mükemmelen birbirini tamamlayıp, baktığımız şeyi daha kapsamlı görmemize katkıda bulunuyorlar ise öncelik sırasının kime ait olduğunu tartışmanın da hiçbir anlamı yok artık.

2001

(1) Dayanağı olmayan nedensiz sevinç.
(2) Yaşam sıkıntısı.
(3) Ölüm dansı.

*Yazarın Gendaş Kültür'den yayınlanan "Kurgu ve Gerçek" adlı kitabından aynı adlı başlıklı bölümüdür.

Başa dön

MaviMelek | Retorikler | Öyküler | Şiirler | Derlemeler | Gökçeyazın | Denemeler    ©2007 MaviMelek            website metrics